Thor: The Dark World (2013)

Marvel’in kendi stüdyolarıyla direkt prodüksiyona girişmesiyle birlikte sinemadaki çizgi roman uyarlamalarının kökten bir değişimin eşiğine sürüklendiğini söylemek mümkün. Farklı isimlerin ve şirketlerin yaratıcılığı altında perdeye yansıyan X-Men, X2 (Bryan Singer), Blade Serisi (Stephen Norrington, Guillermo Del Toro, David S. Goyer); Spiderman serisi (Sam Raimi); Hulk (Ang Lee) başta olmak üzere hit olan ya da duvara toslayan nice Marvel uyarlaması, 90’ların sonu ve 2000’lerin başında kendilerine ait evrenleri ve farklı yönetmen okumalarıyla birlikte sinema seyircisine zengin bir menü sunmaya başlamıştı. Ancak Marvel’in tek başına prodüksiyon işlerine soyunmasıyla birlikte (Iron Man, 2008) çok daha büyük bir projeye de start verilmiş oldu. Sonu The Avengers’a çıkacak şekilde tasarlanan Iron Man, The Incredible Hulk, Thor ve Captain America’nın organik bir şekilde birbiriyle akraba olması, şüphesiz ki seri mantığını sinema üzerinde yürütmek için biçilmiş kaftan. Ancak karşımıza aynı formülün farklı izdüşümlerinin çıkarması gibi bir dezavantaja da sahip.

Özel efektlerin, büyük kapışmaların gırla gittiği; mizahın asla küçümsenmediği hatta çoğu zaman fazlasıyla öne çıktığı Marvel formülü, şüphesiz ki karakterlerin iç çatışmalarını, kişisel dertlerini de es geçmiyor. Ancak bunları kendine has bir sinema dilini beslemekten ziyade direkt filmlere çizgi roman mantığını enjekte etmek için kullanıyor. Sonuçta çizgi romanların sinemaya değil, tam tersi sinemanın çizgi romana uyarlandığını bile söylemek mümkün olabilir.  Aslında ‘seri’ mantığı üzerinden baktığımızda bu tavır da son derece akıllıca işliyor. Zira Marvel’in proje ürünlerinin hepsi birbirini besler şekilde yaratılıyor. Ancak belki de bu yüzden – iflah olmaz bir çizgi roman hayranı değilseniz – tek başına film olarak neredeyse hiçbiri tam bir doygunluk sağlamıyor seyirciye.

Bu aşamada Marvel’in son ürünü Thor: The Dark World’e geçecek olursak, yukarıda bahsettiğim diğer uyarlamalardan sonra nasıl bir şeyle karşılaşacağınızı çözmek çok da zor olmayacaktır. The Avengers’da bıraktığımız yerden devam eden film; Loki’nin  hapse atılmasıyla birlikte yeni düşman Malekith’e ve Thor’un gönlünü kaptırdığı dünyalı Jane Foster’ı öyküye ekliyor. Jane, iki yıldır kendisini aramadığı için bunalıma girmesine sebep olan Thor’a ulaşmanın yollarını ararken tam da – tesadüfe bakın ki – ‘karanlık elf’ Malekith’in aradığı yok edilemez güç Aether’e maruz kalıyor.  Bu şekilde, daha çok Asgard’a odaklı bir öyküye Natalie Portman ve gezegenimiz de – yalnız bu sefer Amerikalılar yerine İngilizler gökten inen şiddete tanık oluyor – dahil edilmiş oluyor. Ancak şunu belirtmek gerekiyor; bariz Tolkien esinlenmesiyle çizgi romandaki klasik imajı değiştirilen Malekith; filmde neredeyse çerezlik bir kötü tipleme olarak kalıyor. Elbette ortalığı feci şekilde yakıp yıkıyor  ama karakter boyutunda tek boyutlu kalmaktan öteye gidemiyor. Bunun en büyük sebebi ise şüphesiz ki filmin ilerleyen aşamasında yine tüm ilgileri üstüne çeken Loki. Tom Hiddleston’ın pek tutan karakteri burada da ana çatışma noktalarını bir süre sonra eline geçiriyor.

Aslında Loki’yi filmin asıl yıldızı gibi sunmak bile mümkün. Kardeşiyle aynı sahneleri paylaşırken sanki yardımcı karaktermiş gibi bir hale bürünen Thor’u ve Malekith’in boyutsuzluğunu düşününce Loki’nin popülerliği anlaşılır bir hal alıyor. Dünyalılar cephesinde ise Kat Dennings’in (Darcy) üstlendiği mizah dokunuşları ve özellikle Jane ile Erik Selvig aracılığıyla öyküye uydurulan aptal bilimsel kılıflar dışında başka bir şey bulmak mümkün değil. Tabii ki Jane’in – özellikle de Aether’i bünyesinde barındırmasıyla – pasif bir arzu nesnesine dönüşmesini de atlamamak gerek. Hepsi bir şekilde birbirine bağlansa da tüm bu öğeler arasında yine de bir bağlantısız olma durumunun sezildiğini de söylemek gerek. Öyle ki, hangi karakter olursa olsun, mizansenden çıktığı anda tüm önemini yitiriyor ve neredeyse unutuluyor. Bu da her bir karakterin aslında tüm görsel haşmetine ve oyuncuların çabasına rağmen ne kadar silik olduğunun bir kanıtı. Burada da suçu herhalde ikinci filmdeki senarist ordusuna atmak mümkün.

Thor cephesindeki yaratıcı ekipte göze batan bir diğer değişiklik ise yönetmen koltuğunda vuku buluyor. İlk filmin içinde barındırdığı tragedya malzemelerine uygun olarak Kenneth Branagh’nın Shakespeare uzmanı ellerine teslim edilen – bu içeriği ve bulunduğu evrenin farklılığı sayesinde de diğer Marvel uyarlamaları arasından bir nebze sıyrılan – Thor, yeni macerasında ise fantastik sahalarda entrikalı taht oyunlarına pek yabancı sayılmayacak Alan Taylor’ın (Game of Thrones)komutasına verilmiş. TV’de fazlasıyla prestijli işlere imza atsa da sinema sektöründe dişe dokunur bir deneyimi olmayan Taylor bu büyük bütçeli bol efektli koşturmacanın altında ezilmiyor. Oyuncular aşamasında tökezlemiyor ve aksiyon-mizah-entrika harmanlamasını layığıyla beceriyor. Ancak kendisinden; farklı, ayrıksı bir dokunuş da görmek pek mümkün değil. Nihayetinde yazının en başına bağlayacak olursak filmin ne senaryo ne de reji kısmında Marvel’in şu ana kadar yarattıklarına ters düşecek ya da aradan sıyrılmasını sağlayacak bir öğeye rastlanmıyor. Büyük The Avengersprojesinin herhangi bir halkası olmaktan öteye gidemeyen film, öyküsünü bitirme gereği bile duymadan finalinde direkt ‘arkası yarın’a bağlıyor. Bu bağlamda herhangi bir heyecan vermese deThor: The Dark World türe dair trükleri ezbere bilip yine de o curcunada kaybolmayı sevenleri ihya edecek iki saatlik bir eğlence sunuyor. Güçlü tasarımlar, birinci sınıf teknik işçilik, yetenekli ve çekici oyuncular, filmin epik yanlarını coşturan müziklerle bu yeni Marvel numarası; kardeşlerine üstünlük taslayamıyor belki ama onların yanında ezik de kalmıyor.

***

Yönetmen: Alan Taylor

Senaryo: Christopher Yost, Stephen McFeely, Christopher Markus, Don Payne, Robert Rodat

Yapım: ABD, 2013

Oyuncular: Chris Hemsworth, Natalie Portman, Tom Hiddleston, Anthony Hopkins

Süre: 120’

***

Gravity (2013)

Cuaron sinemasının, atmosferi somutlaştırıp öykünün çatısı haline getiren biçimi, tüm filmografisinde izlerine rastlanır cinsten. Metalik ve kuzguni gökyüzü, Cuaron sinemasının ışığı ve gölgesiyken, kadrajına aldığı nesnelerin köhneliği ve sırf bu yüzden kadraj dışında da bir tarih ve bellek barındırmaları, onların etrafında olup biten, gelip geçen şey ve karakterlerin çıkmazını da kendi içinde bütünlüyor. Pencere camlarından girip çıkan kamera ya da plan-sekanslar, basit bir gövde gösterisinden ziyade, Cuaron’un atmosfer sunumunun tam olarak seyirci algısındaki bütünlük ve devamlılığa dair olmasıyla alakalı. Seyircinin gündeliği, gerçekliği nasıl ki çeşitli kurgu kesmeleriyle değil bir bütün olarak tasarlayıp algılıyorsa, Cuaron sineması da içeriğinden bağımsız düşünüldüğünde, özdeşlik namına aynı psikolojiyi hedefleyerek bilinç düzeyinde çalışıyor. Filmin ilk 17 dakikasının sıfır kesmeyle kilometrelerce uzaktan başlayıp uzayda süzülerek karakterlerin uğraşlarına eğilen kamerası, öylesine bir teknik şaşanın ötesinde, “atmosferi” ve hemzeminliği karakterin duyu ve bilinç düzeyiyle özdeş bir boyuta çekerek anlatımını kurma çabasında. Yani biçimsel olarak plan-sekansların anlatımdaki yerleri, öykünün sembolize ettikleriyle birlikte öykünün algılanma şekillerine de hizmet eden bir tercih. Cuaron’un bu “olup-bitenin gerçeklik düzeyi” takıntısı, genelgeçer bir iyi ya da sinema melekesi olmak durumunda değilken, yönetmenin bunu “sinema nedir?” şeklinde idealist ve etimolojik bir soruyu temel aldığı çok açık.

Anlatıyı zayıf (hatta komik) bulan herkesi ortada buluşturan filmin teknik mucizesi, yukarıda bahsettiğim psikolojik katmanlar dahilinde içeriği konuşturan, ona çalışan ve çalıştıran bir hizmet faktörü Gravity’de. Bilirkişilerce fazla eleştirilen ve kör göze parmak bulunan cenin pozisyonu ve göbek bağı sembolizminin, nihayetinde bir doğum alegorisine evrilmesinin filmde o kadar da eğreti durmadığı kanaatindeyim. Gerçi -film süresi olarak da- 45 dakika kadar uzay boşluğunda fütursuzca salınmış bir insan bedeninin, vücut ısısını dengeleyebilen ve oksijen sağlayabilen bir ortama girdiği andaki ilk olası tepkisi üzerinden eleştirilmesi lüzumsuz değil. Neticede tüm gösterme ve anlatma biçimi “gerçeklikle sağlanan gerilim” olan bir filmin yaklaşık 10 saniyesinde temsili bir anne rahmi kompozisyonunu tezahürle değil, bizzat taklidine girişerek vermenin “gerçeklik ahlakı” tartışılabilir. Lakin Cuaron’un, filmin başkarakterini babası erkek çocuk isterken kız çocuğu olarak dünyaya gelen, yeryüzündeki aidiyetini 4 yaşındaki kızında bulan, onu da kaybedince kendisini yeryüzünden (maddi/manevi) soyutlayan mutsuz bir kadın olarak belirlemesi, muhtemel bir cinsiyet ve kimlik argümanının sinyalini veriyor. Yeryüzündeki yaşamın yürütücü ve ilerleticisi konumundaki kadını filmin tekil olarak Ryan Stone karakterinde kemikleştirerek döngüsel bir doğum ve ölüm anatomisi olarak çizmesini, kesintisizliği ve tekniğiyle, yani kurmaya çalıştığı “gerçekliğiyle” biçimleşmiş bir izdüşümü sayabiliriz. Buraya kadarını da neredeyse “herkes” biliyor.

Dünyadan “kovulmuş” olan Ryan Stone karakteri kabaca, bir tutunamayan. Tutunamadığı için de boşluğa çekilmiş. Bildiğimiz bir evi, kocası ya da herhangi bir aidiyeti bulunmayan kadının bize aksettirilen kadarıyla yeryüzündeki tek anısı, ölüm haberini aldığı an itibariyle arabasıyla gidebildiği kadar gitmek; varacağı ya da ulaşacağı, bekleyeni olmaksızın. Bu anlamda ait olabildiği tek alan olan mesleği de, onu dünyasına tutundurabilen tek şeyken “dışarıya” itiyor. Buraya kadar sıradan bir alt-öyküsü olan filmde esasen bu tutunamamışlığı, tüketmişliği ve dahi kovulmuşluğu anlamlandıran şey, filmin uzayda (boşluk, meta-dünya) başlaması. Yani bir kez daha bir Cuaron dünyasına “kadraj dışında tarihi ve belleği olan kişi ve şeylerin” oluşu itibariyle dahil oluyoruz. Lakin bu kez Cuaron, filmografisine “tepeden” bakarak, belleği, şeylikleri ve kimlikleri formlar arası bir geçişler seyriyle anlatıma açıyor.

Filmin izlek olarak sunduğu matematiğe baktığımızda, yeryüzündeki yaşam formlarının formülize edilip filmin her bir kırılma noktasında Ryan Stone karakteri üzerinden başkalaşarak yolculuğunu tamamladığından bahsedebiliriz. Bu minvalde, Ryan Stone, dünyadan yörüngeye ilk çıktığı ve ilk kırılma noktası olan, uyduların Hubble’ı parçaladığı ilk ana kadar bir “erkek temsili” olarak karşımıza çıkıyor. Bu, Kowalski karakterinin “Ryan nasıl bir kadın ismi?” diye sormasıyla sabitleniyor. Orada Ryan’dan, babasının ilk etapta erkek çocuk beklemesi üzerinden isminin (kimliğinin) hikayesini dinliyoruz. “Erkek ve fizik dünya”dan bir erkek yansıması olarak ilk kez uzayda (halen erkek ama metafizik ortamda) tanıştırıldığımız Ryan Stone’un, filmin ikinci kırılma noktasındaki kapsüle kaçışta erkek formu ölüyor. Astronot kıyafetlerinden arınması itibariyle cenin pozisyonunu alması ile birlikte ana rahminde bu sefer kadın formu olarak başkalaşarak yeniden doğuyor. Ve bu noktadaki sabitlememiz de, aynı kapsül içinde çıkan yangında kafasını yangın tüpüne çarparak geçirdiği kısa baygınlık oluyor. Hatırlarsak, Ryan’ın kızı da “yeryüzünde” kafasını çarparak ölüyor ve erkek dünyadan metaya geçiyordu. Ryan’ın yangın tüpünün kafasına çarpması itibariyle geçirdiği baygınlık, yeni kadın temsiline (formuna) geçişinin sabitleyicisi ve göstergesi oluyor. Yangından kurtulup kendisini fırlatma kabinine alıyor ve filmin ikinci form kırılması da tam olarak burada, soyuzun paraşüt iplerine takılması itibariyle gerçekleşiyor. Soyuzdan çıkıp ipleri kesmeye çalıştığı noktada karakter, kameraya kısa süreli bir bakış atıyor. Birkaç saniye boyunca seyirciye baktığı ve “gerçekte” olduğu kadın formunu bizimle göz teması kurarak bildiriyor; orada ilk kez ne yaptığını bildiğine, formunu sahiplenişine tanık oluyoruz. Soyuzu iplerden kurtarıp içeri girmesi ve yakıtın bitmesiyle Ryan, tamamen pes ederek kendisini (formunu) ölüme terk ediyor. O noktada yarı baygın ve donmakta olan bedeni, frekanslarda yakaladığı bir adamın köpeğiyle hemruh (ruhdaş) oluyor. Yani, filmin temsil kronolojisinde üçüncü yaşam formu olarak insanın en ilkel hali olarak bilinen hayvan temsiline bürünüyor. Tam bu noktada gördüğü halüsinasyonla yaşadığı katarsis sonucu, rahme olan doğum yolculuğu başlamış oluyor.

Çin soyuzuna bir sperm olarak fırlatılan ve yerleşen Ryan Stone, kabindeki Çince dil göstergelerini anlamıyor. Burada da rahimdeki ilk oluşum ve gelişimde dil yeteneğinden muaflık sabitlenmiş oluyor. Dünyaya fırlatılmayla birlikte de atmosferde saçılan diğer parçalarla (spermlerle) ilerleyen “yeni insan”, yolculuğunu suya düşmesiyle tamamlamış, daha doğrusu başlatmış oluyor. Burada karakter artık cinsiyetsiz. Tüm temsil, form ve yansımalarını yörüngeden boşluğa bırakan “savrulmuş” insan, yeni bir mekanda emekleyerek kalkıyor ve boş bir araziye yürüyor. İşte burası için Cuaron’un ütopyası tanımını yapabiliriz. Yeterince yaşlandığını, paslandığını düşündüğü modern insanı ve insan fikrini çöpe atarak, onun yerine koyarak idealize ettiği, başkalaştırdığı bir organizmanın dik ve kararlı görüntüsüyle ekranı karartıyor. O andan sonra film, GRAVITY yazan siyah ekranda kendi ütopyasında devam ediyor. Bir yandan umutlu ve idealist gözüken Cuaron, belki bunun fazla ütopik bir gerçeklik olduğu kanısıyla bir yandan da karamsar. Çünkü deneyim olarak yaşatılan film, sinemanın “rüya görme pratiğiyle ilişkisi” uyarınca, bittiği an itibariyle seyircinin 90 dakika önce dışarıda bıraktığı eski gerçekliğine döneceği konusunda mucizevi bir şekilde bilinçli. Dolayısıyla, Gravity sinemada, yeni bir mekandan, dolayısıyla yeni bir yaşamdan medet ummanın, umabilmenin bu yüzden en gerçekçi hali.


Türkçe İsmi: Yerçekimi
Yönetmen: Alfonso Cuaron

Senaryo: Alfonso Cuaron, Jonas Cuaron

Oyuncular: Sandra Bullock, George Clooney, Ed Harris

Yapım: ABD, 2013
Süre: 91’

alıntıdır