Gloria (2013)

Adının da ele verdiği gibi Gloria bir kadın filmi… Hem de Şili’nin bu karanlık ve şaibelerle dolu geçmişinin içinde büyüyen bir erkek yönetmen tarafından yapılmış bir kadın filmi. En az dönemdaşı ve festival gezgini Pablo Larraín’in No’su kadar olayın içinde; ayrıca ülke tarihinin yakın geçmişine tezat oluştururcasına açık sözlü ve omurgalı bir duruşa sahip. Sözün özü Gloria’nın yönetmeni Sebastián Lelio, hayatında kendisine en yakın duran kadınlardan biri olan annesini temize çekerek –başka bir deyişle yeniden şekillendirerek- askeri diktatörlüğün yoğurduğu, her şeyiyle ‘ortalama’ ve orta sınıf bir kadının yalnızlık hikâyesini anlatıyor.  Gloria etrafında belli belirsiz sınırlar çiziyor; Gloria’yı bu çizgiler arasına hapsediyor ve dudak uçuklatan, dibine kadar trajikomik bir karakter öyküsüyle değerli bir farkındalık yaratıyor.

Gloria deli-dolu bir kadın. Şöyle bir etrafınıza baktığınızda bir benzerini rahatça seçebildiğiniz türden, sıradan ve sade. Yaşına nazaran hareketli; hayattan halen bir dolu beklentisi var. Bu açıdan kesinlikle saygı duyulacak, diri bir kadın kendisi. Yeni boşanmış; bunun getirisi olan gizli bir travması var. Çocukları kendi yollarına giderken arkalarına pek bakmamışlar. Gloria’nın başka bir daireden kaçıp gelen ‘bir kedisi bile var’. Hayatının dönüm noktası ya da ‘kısır döngüsü’ ise eski bir asker olan Rodolfo ile karşılaşmasıyla birlikte patlak veriyor. Eminiz ki Gloria aşık olmuyor; ancak travmalarının da tesiriyle tuhaf bir şekilde bağlanıyor; toplumsal normlara göre artık varolmayan gençliğini yeni baştan yaşamaya koyuluyor. İşte karaktere ve karakterlere dair birçok şey bu anda belirginleşmeye başlıyor. Gloria içinde bulunduğu yaş grubunun sessiz çığlığına eşlik ediyor; “siz bizi görmeseniz de biz varız” diye söyleniyor.

Sebastián Lelio, kendi çevresi ve tecrübeleri ışığında kaybolan kadınlara bir anda ışık tutuyor. Gloria etrafındaki koşullar pek de mühim değil; aslında herkes aynı yolun yolcusu. Bir asker olan Rodolfo’ya bağımlı mecazlarla ‘köreltilen’ bir vatandaşlık hakkının, kadın olmanın dehlizlerinde geziniyor. Anbean utangaçlık duvarlarını ortadan kaldırıyor ve ‘o’ karakteri mercek altına alıyor. Bir yandan da yer yer absürt dokunuşlarla yön değiştiren mizahı her daim ayakları yere basar halde tutmayı başarıyor. Terk edilmenin ve yeniden buluşmanın kısır döngüsü Gloria’nın hayatını baz alarak sınıfsal kaybolmuşluğun refakatinde odağa alınıyor.

Filmin trajik hali gerçek hayat üzerindeki izdüşümünde o denli kanıksamış ki izleyeni ağır bir şekilde hislendirmiyor. Algı her daim işin komik tarafını seçerek bilince suni bir biçimde yol gösteriyor. Her şey beklendik şekilde, sürprizsiz bir biçimde ilerlerken en büyük şaşkınlık hiçbir vakit kaybolmayan umut nezdinde yaşanıyor. Gloria, bu yaşında bir büyüme öyküsünün debisine kapılırken kadına biçilen rol kabuğunu kırıveriyor. Bir karakterin zayıflıkları ve güçlü yanları çok tipik bir insan hayatının dönemeçlerinde bir neslin prototipi haline geliyor. Bir yandan boyun eğmeye hazır gibi görünen; diğer yandan ise isyankârlığını hiç yitirmeyen Gloria, arada kalmışlığıyla büyülüyor.

Gloria rolünü üstlenmekten çok o karaktere can veren Paulina García, bir hayat yaratıyor. Kimi zaman eksik yanları da göze çarpan hayat yönetimi kabiliyetiyle kimi zaman filmin yönetmeni Sebastián Lelio’nun bile önüne geçen Gloria, koskoca bir filmin tüm yükünü omuzlarında taşıyor. Paulina García çok ama çok geniş bir duyumsama paletini hiçbir rengi soldurmadan dışavurmayı; dış dünyadan edindiklerini ise içine yansıtmayı kusursuzca başarıyor. Kısacası karşımızda yüzyılın en dikkat çekici yönetmen-oyuncu birlikteliklerinden birisi var.

Gloria görünmeyeni seçilir hale getiren; hiç politik görünmeden dönemi geriye dönüşlü olarak belgeleyen ve çok leziz anlar barındıran, tespitçi bir film. Bir yandan da ‘apolitik’ Gloria üzerinden toplum dâhilinde en çok politize edilenin apolitikler olduğunu söylüyor gizlice. Sınırlandırılan, etrafına duvarlar örülen, yok edilen, kurallar kitabına mahkûm bir karakterden daha çok politize edilmişi var mıdır? Sebastián Lelio, dünün kadınının bugününe ışık tutarak her toplumsal ve politik düzende kişinin kendisine pay biçebileceği bir ortam hazırlıyor. O mükemmel ve filmin özeti niteliğindeki kapanış sekansı da cabası…

Yönetmen: Sebastián Lelio

Senaryo: Sebastián Lelio, Gonzalo Maza

Yapım: Şili, İspanya 2013

Oyuncular: Paulina García, Sergio Hernández, Diego Fontecilla

Süre: 110′

alıntıdır

Hükümet Kadın 2 (2013)

Sermiyan Midyat, 2010 yılında çektiği ilk yönetmenlik denemesi Ay Lav Yu’da farklı kültürel kimliklerin bir arada yaşama deneyimini komediyle harmanlayarak sıradışı bir aşk hikâyesi anlatmaya çalışmıştı. Ay Lav Yu’nun bunu başarıp başaramadığı tartışılır ama oyuncu Sermiyan Midyat’a yönetmenlik yolunun bu filmle açıldığı tartışmasız. Midyat, geçtiğimiz yıl beyazperdeye konuk olan Hükümet Kadın’da ise aşkı meşki bir kenara bırakıp, politik komedi yapmaya soyunmuştu. Yönetmenin, Midyat’ın ilk kadın belediye başkanı olan babaannesi Zekiye Midyat’ın hayat hikâyesinden yola çıkarak yazıp yönettiği film, tüm noksanlarına rağmen seyircinin iltifatına mazhar olmuş ve 1,5 milyon seyirciyi sinema salonlarına çekerek iyi bir gişe başarısı elde etmişti. Durum böyle olunca her tutan işin başına gelen Hükümet Kadın’ın da başına geldi ve devam filmi çekildi. Fakat yeni filmde hikâye ilkinin bittiği yerden değil 7 yıl öncesinden devam ediyor. 1950 yılında Midyat’ın sevilen belediye reisi Aziz Veysel henüz hayatta ve görevinin başındadır. Ancak tam yeni seçim dönemi yaklaşırken başına gelen bir talihsizlik, onu seçim çalışmaları yapmaktan alıkoyar. Fırsat bu fırsat, ilk filmden tanıdığımız kötü adam Faruk, belediye başkanlığına aday olur. Olur olmasına da Xate Ana’nın meydanı ona bırakmaya pek niyeti yoktur.

Xate ile Faruk’un zorlu seçim yarışını konu alan Hükümet Kadın 2 için aslında söyleyecek ilkinden farklı pek bir şey yok. Yönetmen, ilk filmde hikâyenin tek kötü karakteri olan Faruk’un yeterince işlenmemiş olması yönündeki eleştirileri dikkate almış olacak ki devam filminde Faruk’u olayların merkezine yerleştirmiş. Yerleştirmiş yerleştirmesine de karakteri köpürteceğim derken bu kez de sanki ipin ucunu biraz fazla kaçırmış. Komik olmak için zorlanan Faruk karakteri, seyircinin ağzında tıpkı filmde de çevresindekilerin ağzında bıraktığı gibi kekremsi bir tat bırakıyor. Hatta bazen o kadar abartıyor ki ağzını köpürte köpürte uzattığı cümleler hiç bitmeyecekmiş gibi geliyor. Demet Akbağ’ınVizontele’den beri iyice alıştığımız dişli Kürt kadını karakteri ise yine tıkır tıkır işliyor. Gerçi senaryonun zayıflığı bütün yükü Akbağ’ın sırtına yüklüyor ama usta oyuncu izleyenleri hayal kırıklığına uğratmıyor.

Filmin en büyük artısı ise ilk filmin başında ölerek bizi keyifli bir Ercan Kesal performansından mahrum bırakan belediye başkanı Aziz Veysel’e daha çok yer verilmiş olması. Kesal her ne kadar filmin çoğunda yine ortada olmasa da hasret gidermek için biraz olsun fırsat buluyoruz. Faruk’un hiç sevmediği karısıyla nasıl tanışıp evlendiği ise devam filminde detaylı olarak işleniyor. Doğruyu söylemek gerekirse filmin en neşeli kısımları da Gülhan Tekin’in canlandırdığı Fehime karakterinin etrafında şekilleniyor. Senaryo her ne kadar “çirkin” kadını aynı zamanda aptal kabul eden ve sevilmeyi değil aldatılmayı hak eden bir portre çizerek, şekilci ve ötekileştirici bir dil kullansa da mizah unsuru olarak imdada yetişiyor. Zira tıpkı ilkindeki gibi kakofoninin hüküm sürdüğü filmde gülecek başka pek bir şey bulamıyorsunuz.

BKM yapımı işlerde görmeye alışık olduğumuz kalabalık kadro, renkli atmosfer ve yöresel detaylar devam filminde de görevini fazlasıyla yerine getiriyor. Bütüne hiçbir hizmeti olmayan pek çok sahneye rağmen filmin temposunun da baştan sona pek düşmeden ilerlediğini söylemek mümkün. Ancak mevzu politik taşlama iddiasında olan bir filmin siyasi duruşuna gelince işler biraz karışıyor. Sabahattin Ali kitapları okuduğu için başı derde giren dürüst ve ahlaklı belediye başkanı Aziz Veysel, Demokrat Parti’nin adayı olurken; kaypak ve çıkarcı Faruk’un, filmde adı verilmese de altı okla temsil edilen Chp’nin adayı olması fena halde gözümüze sokuluyor. Midyat’ın farklı dinlerin ve kültürlerin barış içinde bir arada yaşadığı bir coğrafya olduğu vurgusu yapılırken de gene didaktik olma hatasına düşülüyor. Yine de kıyaslama yapacak olursak ilk filmde hiç olmazsa düzgün akan bir olay örgüsü vardı. Oysa Hükümet Kadın 2 baştan sona bir kafa karışıklığını yansıtıyor. Yani Sermiyan Midyat yine çok konuşuyor ama hiçbir şey söylemiyor.

Uzun lafın kısası, sadece zaman çizelgesi olarak değil duruş olarak da ilk filmin gerisine giden filmin gişede yine iyi iş yapacağına şüphe yok fakat bu tutmuş BKM formülü daha ne kadar işlemeye devam eder, orası meçhul.

***

Yönetmen: Sermiyan Midyat

Senaryo: Sermiyan Midyat

Yapım: Türkiye, 2013

Oyuncular: Demet Akbağ, Sermiyan Midyat, Ercan Kesal, Mahir İpek

Süre: 105′

alıntıdır

Taken 2 (2012)

2011’in Kasım ayında gelen yeni teşvik ile birlikte siyasiler yabancı sinema yatırımcılarını Türkiye’ye çekmeyi planladı. Bütçede ayrılması planlanan meblağ 3 milyon TL’ydi. Bu fikrin 2011 yılına kadar uygulamaya geçirilmemiş olması yapılan desteğin düşüklüğünü bile unutturuyordu adeta. Nitekim Avrupa’da yabancı yapımcılara %40’lara varan teşvikler verilip, bir nevi filmler pazarlama ve tanıtım aracı olarak görülüyor. Tabii bunu yapan ülkeler de bu girişimin ekmeğini fazlasıyla yiyor. Woody Allen’in filmlerinden birinde (Vicky Cristina Barcelona) seçtiği mekân olan Oviedo’da o dönemden sonra turizm patlaması yaşanması bu olayın önemini vurgulama açısından güzel bir örnek. Böyle bir durumda âşık olunacak şehirlerin başında gelen İstanbul’un bir türlü doğru şekilde tanıtılamaması ve sinema sektöründe kullanılamaması ülkemizde devletin sinemaya verdiği önemin en belirgin göstergelerinden. İşte bu ilk atılım geleceğe dair bir umut vaat ediyor.

Öyle ki, böyle bir şehrin sinemada kullanılması yapımcılar için de bir şans. Hem tarihi yönü, hem de konumu açısından tam bir hazine. Nitekim küçücük bir hamlenin etkileri hemen hissedilmeye başlandı. 2012 yılında vizyona girecek birçok filmde İstanbul’dan kesitler görebileceğiz. Bunun en güzel örneklerinden biri ise, birinci filmiyle büyük ilgi gören başarılı aksiyon Taken’ın devamı nam-ı diğer Takip: İstanbul…

Filmin senaryosunu Leon, Transporter serisi, Taxi serisi ile zaten çok iyi tanıdığımız Luc Besson yazıyor. Filmin merkezinde kızına karşı korumacı, eski eşinle de ilişkilerini düzeltme sürecinde fazlasıyla kalifiye eski bir CIA ajanı… Yapım, göze hoş gelen dövüş, kovalamaca ve trafik sahneleri ile seyirciyi etkileme girişimlerinde bulunuyor. Bilindiği üzere aksiyon filmi severler için bu unsurlar olmazsa olmazlar arasında. Luc Besson denilince beklentiler yükselebilir ama senaryo olarak çok da özgün bir yapımla karşı karşıya sayılmayız. Peki, o zaman nedir bu filme ilgi duyulmasının sebebi? Bu sorunun cevabı pratikliği olabilir. Hakkını yemeyelim, ilk filmde de bu filmde de klasik aksiyon sinemasının bayağılıklarından sıyrılmayı çoğu zaman başarıyor. Lüzumsuz diyaloglar, soğuk ve itici espriler, tam kaybetti derken kazanmalar falan yok. Her şey o kadar sıradan değil neyse ki. Filmi asıl ayakta tutan diğer filmlerden farklı senaryosu değil, senaryoyu işleyiş biçimi yani.

Daha önce de belirttiğim gibi filmin aksiyon anlamında ilkinden geri kalır yanı yok. Aynı hız, aynı koşuşturmaca, aynı pratikliğe devam… Lâkin bu defa senaryo biraz daha boşlukta kalmış gibi. Hani filmi devam ettirebilmek için intikam hikâyesi çıkarmak, usta bir senarist için çok basit kaçmış. Nitekim arkası sağlam bir intikam hikâyesi de değil. Kızını kurtarmaya çalışan bir babaya karşı kin beslemek… Biraz zorlama veyahut kolaya kaçma…

Asıl başrole gelince, İstanbul’u beyazperdede yabancı bir yapımcı tarafından çekilen bir filmde bu kadar uzun bir süre görebilmenin heyecanı Suriçi’nin ara sokaklarına hapis olan karakterleri gördükçe zamanla eriyor. Evet, övgü dolu başlangıç sahnesi ve vapurda gerçekleşen kısa tanıtımı göz ardı etmemek lazım ama böyle bir şehirde film çekip, tüm sahneleri daracık bir alana sıkıştırmak hayal kırıklığı yaratıyor. Özellikle aynı köhne çatma sokaklardan sık sık geçilmesi, yıllardır rastlamadığım tarzda eski polis arabalarının tercih edilmesi ve diğer küçük ayrıntılar bazı paranoyalar yaratmıyor değil hani.

Birinci filmi beğenenler için aksiyon olarak ondan geri olmayan, senaryo olarak biraz daha arka planda kalan ve hareketi hiç bitmeyen bir film olmuş Taken 2. Hoş vakit geçirmek için ideal olup, unutulmaz bir film bekleyenler için hayal kırıklığı yaratabilir. Gerçi birinci filmi seyredip beklentiyi çok yükseltmek zaten hayalperestlik olur.

The Dark Knight Rises (2012)

Çizgi-romanları ve o çizgi-romanların karakterlerini birer metafor olarak kullanıp günümüz dünyasını karanlık ve sert bir biçimde tasvir etmek yeni nesil bir çizgiden-perdeye uyarlama metodu haline geldi son yıllarda. Ang Lee’nin tuhaf Hulk yorumunu bir kenara bırakırsak Christopher Nolan’ın Batman serisi de iki boyutlu ve fantastik bir dünyayı, dramatik yapıyı körükleyerek derinleştiren bu filmler arasında kendine has bir öncül elbette ki.  Birkaç sene evvel Batman Begins ile nispeten sessiz sedasız bir tavırla başlayan, akabinde ise Dark Knight ile fırtınalar koparan Nolan’ın bir karakterler tragedyası olan Batman üçlemesinin de sonuna geldik artık. Çizgi romanı sadece mitolojik bir çıkış noktası olarak kullanan, ‘yenilmez’ bir Batman portresi çizmek yerine Bruce Wayne’in korkularından ve acılarından dem vuran, en nihayetinde de ortaya grotesk olmayı bütünüyle reddeden ve ayakları tamamen yere basan bir üçleme çıkaran Nolan, kapanışı The Dark Knight Rises ile yapıyor.

Elde ilk iki filmle temelleri ne olursa olsun epeyce sağlam olarak atılmış bir mitoloji var. Hikâye için bir önem ihtiva eden tüm ana karakterler yerli yerinde duruyor ve Joker’in yokluğu öyküye tazeden eklemlenen iki adet mühim karakterler doldurulmaya çalışılıyor. Christopher Nolan’ın kalıbını görece daha iyi dolduran ilk filmin ardından takındığı ‘aşırı’ ciddi tavır ise aynen korunuyor. The Dark Knight Rises, tıpkı yerlere göklere sığdırılamayan The Dark Knight gibi Batman’i anlatmaktan öte kullanan bir film. The Dark Knight Rises, beklendiği kendi serisi içerisinde tutarlı; ancak Nolan’ın kendisini abartılı bir şekilde ciddiye alan tavrı nedeniyle ‘özellikle’ kendini çizgi-roman sadeliğine emanet etmeyi seven seyirci için tatmin edici olmaktan uzak.

Christopher Nolan’ın çizgi-roman kültürünün ana damarlarından olan karton karakterler odaklı ve eğlenceye yönelik bir anlatımdan uzak durması elbette ki şahsi tercihi. Yarattığı bu gösterişli ve dolayısıyla albenili yapıyı Tim Burton’ın fazlasıyla eğlenceli, orijinal ve Batman kökenine yakın serisinin karşısında koyup Dark Knight üçlemesinden nefret etmek de mümkün, tam tersini düşünmek de… Ancak Nolan’ın son filmini diğer Batman serilerinden bağımsız düşündüğümüzde bile elimizde kimi açılardan oldukça zayıf olan ve ‘epik final’ tanımını tam olarak karşılayamayan bir eser var. Zira Nolan ikinci filmin büyük başarısından hareketle ikinci filmde yarattığı özgün anlatıyı ‘gizliden gizliye’ yinelemek istiyor. Bu nedenle Joker’in anarşisi, daha farklı bir bedene, geçmişe ve konuşma şekline sahip bir anarşik canavar olan Bane’in bedeninde bir kez daha can buluyor. Bane, Joker’in ta kendisi değil ancak bir tür uzantısı, hatta başka bir deyişle nevrotik bir alaycılık yerine ciddiyetli bir alaycılığı tercih eden bir tür kopyası.

İkinci filmden sonra bir kez daha ortaya çıkan bu anarşi-düzen çatışması bir ucu Wall-Street’e kadar uzanan süslemelerle tuhaf bir politik konumlanmayı da beraberinde getiriyor. Nolan farkında mı değil mi bilmiyoruz ama film oldukça muhafazakâr sularda yüzerek düzenin bekçiliğini yapmaya başlıyor. Büyük bir kısmı nakış gibi işlenen The Dark Knight Rises, bir anda yabancılaştırıcı zaman atlamalarıyla özenli bir şekilde inşa edilmemiş olan bir distopyaya bulanıyor. Acımasız ama dürüst Bane, tıpkı Joker’in de bir önceki filmde yapmayı başardığı gibi seyirciden puan toplamaya başlıyor. Özgürlük kavramını tüm bu merhametsiz karakterine rağmen allayıp pullamayı başaran ve Gotham şehrinin iki-yüzlülüğünü yerden yere vuran ‘kötülük’, kimi yerlerde kelime anlamını sorgulatıyor. Diğer yanda ise bu berbat düzenin koruyuculuğunu doğasından gelen bir iyilik duygusuyla yapmaya çalışan bir Kara Şövalye var. Sanıyoruz ki film, bize Bane’in ne kadar karizmatik olduğunu düşündürtmek ve bu karakterin endüstriyel tişörtlerini, maskelerini satmak istiyor. Diğer elden ise zayıflıkları ne kadar dipsiz olursa olsun bir tür fedakâr mesih olduğundan şüphe duyamayacağımız Batman’e de zeval getirmiyor.

Marion Cotillard’ın neresinden tutsak elimizde kalan ‘dolgu’ karakteri(ki sırf böyle görünmemesi için kendisine bir tür ‘Shyamalan etkisi’ yüklenmiş) ise filmin formülize halinin kısa bir özeti. Henüz tek bir meseleyi layığıyla anlatamadan ona yakın karakterin dönüşümünü yansıtmaya çalışan ‘The Dark Knight Rises’, “güç”, “korku”, “cesaret”, ve “acı” gibi anahtar kelimelerle kurulan özlü sözlere sırtını yaslayan yapısıyla da kendini biraz daha ucuzlatıyor. Evet, kabul edelim 164 dakika su gibi akıp gidiyor; ancak anaakım sinemanın öncül kalıbı da bu değil miydi zaten? İşin kötüsü gösteriş budalalığı açısından yine benzer çatışmalar yaşadığımız ikinci filmden geriye kalan onlarca “nefes kesici” sahnenin yerinde bu kez yeller esiyor. Following ve Memento gibi iki enfes filmle sinemayı özgünlüğüyle dönüştürecekmiş gibi görünen bir yönetmenin yeteneklerine güvenip de alttan alta bu kadar kolaycı bir yolu izliyor olması bir noktadan sonra can sıkıyor.

Dramatik yapı kurma konusunda üstün becerileri olduğunu bildiğimiz Christopher Nolan’ın içinde yaşadığımız bu karanlık dünyaya dair büyük cümleler kurup en nihayetinde korumacı ve ahlakçı bir noktada konumlanması üzücü. Artık “iyi” film sadece “ortak beğeni” ve “ortak etkilenme düzeyi” üzerinden tanımlanıyorsa evet, The Dark Knight Rises gerçekten de enfes bir film olarak anılacak… Ama aslında biraz düşünüp de sakin olmakta fayda var. Her şeyin ötesinde, dürüst olmak gerekirse The Dark Knigt Rises, maalesef The Dark Knight halen raflarda dururken özgün bir eser olarak bile anılamaz. Elbette gösterişli, büyük, akıcı, albenili ancak neredeyse sıradan…

Evet, ‘ayakları yere basan’ bir çizgi-roman üçlemesinin sonuna geldik. Hâlbuki biz süper-kahramanları ayakları yere basmadıkları için seviyorduk.

alıntıdır

aa

Sen Aydınlatırsın Geceyi (2013)

Sen Aydınlatırsın Geceyi’nin içerdiği bir Orhan Gencebay-Ferdi Tayfur karşılaştırması var. Orhan Gencebay’ın teknik olarak mükemmele yakın, mesafeli ve dolgun müziğinin karşısında Ferdi Tayfur’un sevabıyla günahıyla ve dar açılı olsa da kesinlikle içten müziği… Kullandığımız sıfatlar bir yana, Onur Ünlü’nün sinemasının Türkiye’deki yerini tam olarak bu türden bir karşılaştırmanın ‘samimi’ tarafına koyabiliriz. Bir tarafta minimalist sinemanın birbirinin aynı, kendinden ve kusursuzluğundan emin örnekleri, diğer tarafta ise Onur Ünlü’nün tam olarak hiçbir kategoriye oturtulamayan, kusursuzluğu boş verip içtenlikle bir yerlere varmaya çalışan ve ‘deli-işi’ olduğu konusunda hiçbir şüphemizin bulunmadığı tuhaf işleri…

Onur Ünlü ilk filmini yaptığı günden bu yana, yılmadan deneyen bir yönetmen. Çok kötü bir film yaptığında çok kötü bir film yaptığını itiraf eden; ancak yine de denemeyi bırakmayan bir adam. Uzaktaki bir hedef tahtasına fırlattığı okları bazen yakına, bazen uzağa savruluyor. Kimi filmlerinde kafasındakini aynı haliyle peliküle dökmeye yaklaşırken kimisinde bu amacından uzakta kalıyor. Bu esnada da tam tersi gibi yansıyor olsa da, Onur Ünlü sinemayı fazlasıyla ciddiye alıyor. Sen Aydınlatırsın Geceyi de Onur Ünlü sinemasının en ciddi filmi. Daha da ileri gidelim, -bir yandan da oldukça komik olduğunu yadsımıyoruz ama- Sen Aydınlatırsın Geceyi, senenin en ciddi filmlerinden bir tanesi.

Zamansız ve ne hikmetse ‘mekânsız’ bir Akhisar’da tanrısal güçlere sahip insanlar var. Bu cümle de bizi Onur Ünlü sinemasının yapıtaşlarından olan “Ya öyle olsaydı?” sorusunun cazibesine vardırıyor. Bu insanlar, sahip oldukları olağanüstü güçleri çoktan kanıksamışlar. Yani, duvarların içini görebilen bir adam ya da elleriyle cisimleri hareket ettirebilen bir kadın ne bizi ne de onları şaşırtacak… Sen Aydınlatırsın Geceyi’deki kanıksanmışlık zaten fantastik sinemanın öncelikli amaçlarından birine hizmet ediyor. Film, kısa sürede seyircisini ikna ediyor, bu dünyanın bir yerlerde varolma ihtimalini; fiziğin, kimyanın ve biyolojinin etkileşimli dengesini kabul ettiriyor.  Kısacası Onur Ünlü’nün klasik sorusu “Ya öyle olsaydı?” gerçekten de ilgi çekici tınlıyor.

Onur Ünlü’nün asıl amacı ise ilginç bir dünya yaratarak grotesk bir atmosferden faydalanmak değil. Sen Aydınlatırsın Geceyi, bu kadar tuhaf bir dünyada can bulan, son derece sıradan bir aşk hikâyesini anlatmanın peşinde… Zaten filmin kontrastı da tam olarak bu noktada beliriyor. Yarı-tanrılar, kendilerini duygusal olarak güçsüz kılan süper-güçlerini omuzlayarak en az hepimizin yaşadığı kadar sıradan hayatlarını sürdürmeye çalışıyorlar. Hem de aşk gibi, insana özgü duyguları hayatlarının en orta yerine koyarak.

Filmin başkarakteri Cemal ise, bu kanıksanmışlığın içerisinde, düzenin bozulmuş çarkı… Tuhaflıkların farkına varmış ve sözüm ona uyanmış sanki; ancak bu labirentin içerisinden çıkabilecek kadar da becerikli değil. Cemal, edebiyatın Meursault’u ya da Gregor Samsa’sı gibi… Yabancılaşmanın yalın halini yaşıyor ve benliğine bir yük olarak tüneyen aşk duygusunun da karmaşıklığı içerisinde kayboluyor. Duvarların ötesini görme kabiliyeti, en yakınındaki insana güvenebilmesini bile sağlayamıyor. Sen Aydınlatırsın Geceyi’nin bir durum öyküsünden ziyade bir olay öyküsüne evrilmesinin sebebi de Cemal’in bu biçim varlığı.

Onur Ünlü, filmini “İnsan Endişeden Yaratılmıştır” diyerek açarak “Sen Aydınlatırsın Geceyi”yi endişeden yaratıyor. Filmin her anında, şok edici bir momentumla patlayabilen uçuk esprilerin hepsi aslında endişe duygusunun bir mahsulü… Zaten Sen Aydınlatırsın Geceyi, komik değil; tekinsiz bir film. Çünkü bu filmde mizahın takipsizliği ve yönlendirmekten uzak tavrı, filmin genel anlamda ne kadar büyük acılara mahal verebileceğinin sinyallerini veriyor. Onur Ünlü, yarattığı üslupla güldürürken endişelendiriyor. Filmini genellemelerin sönüklüğüne kaptırmaktan ve beklentilere teslim etmekten anbean kaçınıyor. Bu da ayarsız bir mizahın ayarsız bir melankoliye yol açmasına ve genel anlamda filmin ‘ayarsız’ bir lezzet kazanmasına yol açıyor. Bunun genel çerçevede filmin artı hanesine yazılıyor olması da tamamen Onur Ünlü’nün mahareti.

Ünlü’nün ince hesapları bir kenara bırakıp kendi öyküsüne kapılan ve onunla beraber savrulan yönetmenlik becerisi de en az öykü anlatma becerisi kadar parlıyor. Siyah-beyazın kaçınılmaz estetiği Ünlü’nün filmini stilize kılan çabalarıyla bir araya gelince ortaya müthiş bir mekân tasviri ve ülke sinemasında benzerlerini pek de görmediğimiz mizansenler çıkıyor. Ünlü’nün oyuncularına olan büyük güveni de film boyunca her saniye meyvelerini veriyor. Uzun lafın kısası, Onur Ünlü, bir yandan seyircisini süper-güçlere, aşka, acılara, istismara ve sıkışmışlığa doğru yolcularken diğer yandan teknik olarak çok sağlam bir altyapı inşa ediyor.

Sen Aydınlatırsın Geceyi, yerli sinemanın kısır döngüsüne gönderilmiş, oldukça özel, neredeyse eleştirel ve tazeleyici bir armağan. Ne modern ne de tozlu olmayı seçen, özgün bir Onur Ünlü tragedyası… İlgiyi ve saygıyı olduğu kadar, sevgiyi de hak ediyor, bizden söylemesi.

Yönetmen: Onur Ünlü

Senaryo: Onur Ünlü

Yapım: Türkiye, 2013

Oyuncular: Ali Atay, Demet Evgar, Damla Sönmez, Ahmet Mümtaz Taylan, Ercan Kesal, Derya Alabora, Ezgi Mola, Serkan Keskin, Tansu Biçer, Nadir Sarıbacak

Süre: 107′

Blue Is the Warmest Color (2013)

Sabah uyandığınızda kapınızın biraz uzağından geçen otobüsü yakalamak o günkü ilk telaşlarınızdan birisidir. La vie d’Adele –direkt çeviriyle Adele’in Hayatı’nın- otobüsün peşinden koşan bir genç kadının günlük ve tipik bir telaşıyla açılıyor. Bu sekans, Adele’in güne; filmin de seyirciye açılışı… Aynı zamanda da bir ipucu… Otobüse yetişmek ve onun vasıtasıyla bir yerlere ulaşmak hayatın tüm geçiş evrelerine, bütün basit lakin uzun vadede karmaşık kararlara ve yolculuklara uyarlanabilir, kolay bir mecaz. 180 dakika boyunca röntgenlermişçesine izlediğimiz “Adele’in Hayatı” Adele’in otobüse yetişme telaşıyla açılırken isminin basitliğinin öylemesine olmadığını ve film dâhilinde birçok şeyi tek başına anlamlandırdığına işaret ediyor. Öyle ki 180 dakika boyunca Adele’in bu telaşı ve ‘hayatı devam ediyor’.

Yönetmen Abdellatif Kechiche’in izlediği metot, en az Adele’in kararları ve bu kararlara yol gösteren duygusal bileşenler kadar olası… Kechiche, yönetmenin tanrısal kuvvetlerini ilk elden bir kenara bırakarak kendisini hayatın sıradan işleyişinin içine bırakıyor; kameranın varlığını filmin hiçbir anında hissettirmiyor. Gözümüzün önünde, aniden uzun ve ilginç bir şekilde dolambaçsız; herkesin hayatı kadar sakin ve kimi bakış açılarından bir filmin konusu olamayacak kadar sade bir hayat başlıyor. Kechiche’nin amacı bu hayatı yaşamak ve bir o kadar da yaşatmak… Bu sebeple genç bir kadının ardına bir omuz kamerasıyla takılıyor ve bu genç kadının yatak odasına; en mahrem alanlarına ve duygusal benliğine ayakları tamamen yere basar bir biçimde yaklaşarak Adele karakterini ‘biz’leştiriyor.

Asıl mucize ise bu ‘bizlik’ kavramıyla birlikte baş gösteriyor. Adele deniyor, yanılıyor; bazen iyi, bazen kötü yanılıyor ve bunların neticesinde her zaman ‘en olası’ tercihi seçmeyi öğreniyor. Sosyal normlara, toplumun gizli kurallar kitabına ve beriki karakterin pek muhtemel yalnızlığına rağmen Adele, pek dalgalı bir denizde, başkasının gemisine binmektense kendi kayığına biniyor. Adele çoktan ‘bizleşmişken’ çoğumuzun cesaret edemeyeceği kararları vermeyi başarıyor ve bu kararların aslında mevcutlar dâhilinde en basiti olduğunu ispat ediyor. Aşkın cinsiyetler ötesi olduğu duygusal olarak milyon kere kanıtlanmışken ancak kokuşmuşluklar nezdinde halen tartışılırken işin içine ‘seni’, tüm koşullanmışlıklarınla katarak ortaya bilimsel bir kanıt çıkarıyor. Tam bu noktada La vie d’Adele’in bir film olduğu kadar oldukça ikna edici bir tez olduğunu da belirtmek gerekiyor.

Filmin ilk anında anda kendini gösteren kusursuz hatta rahatsız edici bir gözlemcilik becerisiyle filmin ortalarından itibaren Adele’i anlamak için Adele’e ihtiyaç bile duymadığımız anlar belirmeye başlıyor. Adele’in ayak bastığı her hisse aynı anda ayak basarak sinemanın vasıtası olan perdeyi unutuveriyoruz. Romantik, komik ve dramatik hisler bazen armonik olarak bazen ise tekil vaziyette, Adele’in ve çok sevdiği Emma’nın gözlerinden fışkırıyorlar. Bir büyüme ve bir serpilme öyküsü, senaryosundan uzun satırlara vesile olabilecek hislerle; kendinize, öğrendiklerinize ve size biçilmiş role dair bütün boşlukları doldurmanıza aday bir biçimde yansıyor.

La vie d’Adele, Adele’in kararlarına bağımlı ve oldukça nesnel bir anlatı tutturarak, kendi janrının sınırlarını zorluyor; kurduğu duygu kapanlarıyla ve bu duyguları yakalama becerisiyle belgesel türüne yakınsıyor. Üç saatlik bir film –oldukça riskli bir şekilde- sadece yakın planlarla ilerlerken tek bir karaktere hapsolmanın sıkıcı tınısı bu gerçeklik hissi nedeniyle bir büyüye dönüşüyor.  Karakterler önceden planlanmış gibi yansıyan dönüm noktalarıyla karşılaşınca değil; hayatın kendi doğal akışı içerisinde evriliyorlar. Aynı anda hem iyi hem de kötü hissettiren La vie d’Adele, hayatın bir parçası değil; kendisi olma meziyetine haiz oluyor.

Film boyunca kendisini gizleyen Abdellatif Kechiche’in ve senaryonun varlığı ise filmin kapanış jeneriği akarken bir anda kafalara dank ediyor. Kechiche, gözlerimizin önünde bizimle bir olarak yaşatılan bu hayatta 180 dakika boyunca kendisini gizleyerek bilindik övgü kalıplarının karşılayamayacağı bir gerçeklik tesis ediyor. Üç saatlik süreçte hem mutluluklarla hem de hayal kırıklıklarıyla dolup taşan bu yaşamın ilelebet süreceği gerçeği, yine aynı yaşamın sonuçsuzluğuna refakat ediyor. Bir sonuç beklemenin kolaycılığı bu gerçek karşısında neredeyse bir suç hüviyetine bürünüyor. Bütün karamsarlıkların içerisinde bir iyimserlik; bütün iyimserliklerin içerisinde bir karamsarlık peyda oluyor. Büyük bir kafa karışıklığı ve dağılmışlık hâkim oluyor. Perde kararıyor. Salonun ışıkları bir türlü yanmıyor. Beklemek bir işe yaramıyor.

***

Orijinal Adı: La vie d’Adele 

Yönetmen: Abdellatif Kechiche

Senaryo: Abdellatif Kechiche, Julie Maroh (çizgi-roman)

Yapım: Fransa, 2013

Oyuncular: Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche

Süre: 180′

***

The Great Gatsby (2013)

İlk planlara göre geçtiğimiz sene Oscar döneminde ortalık karıştırıcı film olarak görücüye çıkacakmış gibi görünen ancak ticari ve mantıklı bir hamleyle perdede zuhur etmesi yaklaşık bir seneliğine ertelenen The Great Gatsby nihayet sahnede. En son beş sene evvel Australia ile kendinden emin lakin tam anlamıyla çağ dışı bir işe imza atan Luhrmann her zamanki makyajıyla, iddiasıyla, özgüveniyle ve Amerikan Edebiyatı’nın en büyük romanlarından biriyle geri dönüyor. Bu durum da elbette ki yeni bir cümbüşe, yeni bir sirke ve yeni bir şaşaaya yol veriyor. The Great Gatsby bir film olduğu kadar bir illüzyon gösterisi ve taşkın bir Amerikan Rüyası hikayesi…

Luhrmann bizleri yeniden parlak ve soluk renklerin bir arada olduğu bir arka plana bırakıveriyor. Bir tarafta partiler, içkiler, coşkular; öte tarafta küller, işçiler ve sefiller… Caz çağı olarak adlandıran ve büyük buhranın temellerini atan bu evrede Amerikan yaşamının çok farklı tanımları var. Bu tanımların civarında ise tıpkı sıfatı gibi bir adam olan Gatsby… Gatsby, geçmişini ve geleceğini senaryolaştıran ve buna göre yaşayan bir karakter. İmkânsız aşkına yeniden erişebilmek için kendinden öte bir kimlik yaratmış. Vardığı noktada bırakın çevresini kendisine bile yabancılaşmış durumda. Aynı anda hem kendisini yalanlayan hem de gerçekleyen bir adam… Bu müthiş karakter, Luhrmann’ın her filminde yaşattığı sihrin destek ayağı olabilecek nitelikte. Gatsby, büyüleyici, fazlasıyla güvenilir ancak bir o kadar tekinsiz biri. Luhrmann’ın filmi de öyle…

İmkânsız aşk meselesi de ayrıca önemli… The Great Gatsby, Luhrmann’ın ilk girdaplı aşk öyküsü değil, muhtemelen son da olmayacak. Luhrmann’ın sinemasının açık seçik görülebilen bir karakteristiği var. The Great Gatsby de kendisinin diğer filmleri gibi bu karakteristiğe hizmet ediyor. Moulin Rouge’un karanlık ve aydınlık Paris’inin yerinde karanlık ve aydınlık New York var bu kez. Civardaki bütün problemleri unutturan bir iç mekânın, Moulin Rouge’un yerini ise Amerikan Rüyası alıyor. Amerikan Rüyası, tıpkı Moulin Rouge pavyonunun sebebiyet verdiği cinsten bir göz yanılmasını bahşediyor. Acıdır ki Luhrmann bunu sadece sakil mecazlar eşliğinde ve kendini tatmin etme çabalarının gölgesinde umursuyor.

Luhrmann ilk andan itibaren F. Scott Fitzgerald’ın gerçekçi ve sosyopolitik dokunuşları olan romanını neredeyse fantastik sulara çekiyor. Bu metot, yerleşik postmodern tavrının aceleci bir göstergesi. Film zamanının ötesindeki müzikleriyle bir yandan bu postmodern yaklaşımı perçinlerken diğer yandan perdedeki plastikliğe karşı hızlı bir yabancılaştırıcı his yaratıyor. Gatsby’nin Daisy’ye duyduğu aşk klasik tragedya formülünün içerisinde can bulurken Luhrmann apayrı bir telden çalarak filmini farklı kılmaya çalışıyor. Tüm bu sebeplerden ötürü aşk, dönemin moral değerlerini yıkan, taşkın yaşam tarzı ve farkındalıktan yoksun toplum Luhrmann’ın lunaparkında birer oyuncak haline geliyorlar. ‘Kayıp Kuşak’ın kendi dönemini ve o dönemin öncelediği dönemi gerçekçi bir şekilde portreleyen,  en önemli yazarlarından F. Scott Fitzgerald’ın romanı 21. yüzyıl sinemasının faydacılığına kurban gidiyor.

The Great Gatsby romanının içeriğinde oldukça güçlü bir sinema ihtiva ettiğini 1974 yapımı filmden de biliyoruz. Ancak tıpkı Jack Clayton gibi Baz Luhrmann da bu derya dahilindeki yanlış malzemeye odaklanıyor sanki. Yönetmenin çok sevdiği ‘kitsch’ yapı, dinmeyen gösteriş, coşku ve fütursuzluk yeni model The Great Gatsby’yi iki buçuk saat boyunca ruhunu arayan, ancak bir türlü bulamayan bir filme dönüştürüyor. Evet, The Great Gatsby prodüksiyon tasarımıyla, müzikleriyle, hiç fena olmayan oyunculuk performanslarıyla ve yetenekli yönetmeniyle bir noktaya kadar baştan çıkarıyor seyircisini. Lakin o noktada da edebi gerçekler ve makyajın bittiği yer oyuna dâhil oluyor. The Great Gatsby Amerikan Rüyası’nı konuşmak yerine yaşatmayı seçiyor sanki.

Türkçe Adı: Muhteşem Gatsby

Yönetmen: Baz Luhrmann

Senaryo: Baz Luhrmann, Craig Pearce, F. Scott Fitzgerald (roman)

Yapım: ABD, Avusturalya, 2013

Oyuncular: Leonardo DiCaprio, Tobey Maguire, Carey Mulligan, Isla Fisher, Joel Edgerton

Süre: 142′

alıntıdır

Elysium (2013)

Neill Blomkamp’ın sinema kariyerinin öyle her yönetmene nasip olmayacak bir övgü ve ilgiyle başladığını duymayan yoktur. Kendi türüne bir yabancı olarak gelmesi yetmezmiş gibi üstüne bu türü de yabancılaştıran District 9, zeka ve özgünlük bekleyen ya da beklemeyen herkesi büyülemiş bir mülteci filmiydi bugüne bugün. Genç yönetmenimizin bu mucizevi mütevazılıktaki filmin ardından, bütçesi büyük ve yaratıcılığı sınırlı; proje belirlenmeden sınırların çizildiği bir yapımda çıkagelmesine şaşırmamalı. Bir gün ilk filmi zeka ve yaratıcılık içeren her yönetmen, ikinci filminde bu basamağı çıkacak gibi. Elysium’u şimdilik Blomkamp’ın, District 9’ı hatırlatmak ve onu daha çok sevmemiz gerektiğini işaret etmek için çektiği bir film olarak düşleyelim.

İnsanların dünyanın kaynaklarını hunharca sömürmesi ve yaşamak için başka bir yerleşkeye ihtiyaç duyması resminin, distopik bir durumdan çıkıp kaygı verici bir olasılığa dönüşeli uzun yıllar oldu. Elysium’un bu kaygıların gerçekleşmesi üzerine inşa ettiği evrende, insanlık ikiye ayrılır ve tahmin edilmesi pek de zor olmayan bir şekilde üst sınıf ve alt sınıfın çatıştığı bir düzen oturtulur. Zenginler elleriyle inşa ettikleri fütüristik cennet Elysium’da günlerini gün ederken; Dünya’daki köleler onlar için çalışır ve yine onlar için ölür. Ve bir olmazsa olmaz olarak; “Ta ki bir dünyalı çıkıp işleri karıştırana dek…” Dahiyene bir çıkış noktası olmadığını hemen herkesin ilk bakışta kabul edeceği bu temsil, güncel kavgalarımıza çok da uzak değil. Kaldı ki yönetmen de asıl hedefinin günümüz düzenini resmetmek olduğunu açıkça dile getiriyor zaten. Sırf buradan yola çıkarsak, filmdeki gelecek temsili ve teknik donanımın neden kısır ve özensiz göründüğünü anlamlandırabiliriz belki. Elysium, her ne kadar 2154 yılında geçiyor olsa ve insanların teknolojiyle kurdukları yeni bir düzeni ele alıyor olsa da, bu gelecek resmini çizerken hayal gücünden yoksun kalıyor ve var oluş amacını sağlam bir düzene oturtamıyor. İşin teknik taraflarını görmezden geldiğimizdeyse karşımıza ne Dünya’nın ne de Elysium’un mekânsal anlamda tasvirini yapabilen bir yapıt çıkıyor. Dünyanın sadece bir çöplük olduğu, Elysium’un ise adet olunduğu üzere beyazlara bürülü ütopik bir teknoloji diyarı olduğuna dair genel bir anlatım dışında herhangi bir özel tasvire ya da duruma rastlamıyoruz. Dahası mekânsal boyutta film boyunca tekrar eden senaryo kaynaklı mantık hataları işleri iyice çıkmaza sürüklüyor. En azından Neill Blomkamp’a dair bir iz, bir nişane görebilelim dediğimiz an ise önceki filminde başardığı ve bu filmde de temel gayesi olan yabancılaşma, sınıflararası çatışma ve gücün getirdiği kaos temsilini layığıyla soluyamıyoruz.

Üstün bir fiziksel yapıya sahip olan bir oyuncunun seçilmesiyle başlanan filmi sıradanlaştırma sürecine, daha önceleri leziz Bourne serisinde rüştünü ispatlamış olan Matt Damon’a emanet edilerek devam edilmiş. Damon’ın canlandırdığı kaslı ve belalı Max karakteri, karakteristiklerden yoksun, sıradan bir kalıba oturtulmuş. Yan karakterler ise önemsiz bir set dekoru işlevi görmekten öteye gidemeyerek, senaryoya yaptıkları anlık katkılarla köşelerine çekilmiş. Özellikle de Altın Küre’de yaptığı ilham verici konuşmanın etkisi halen daha dinmemişken, Jodie Foster’ın canlandırmayı kabul ettiği karaktere şaşırmamak elde değil. Bu aşamada dikkat çeken tek nokta ise filmin yarattığı ‘kötü adam’ temsili oluyor.  Zira bu kez son zamanlarda gelenekselleşen kötü adam tiplemelerini tekrarlamayan ve yeni bir kimlik yaratan bir tutumla karşı karşıyayız. District 9’ın başrolünde harikalar yaratan Sharlto Copley’nin başarıyla kotardığı Kruger karakteri devamlılık sorunları yaşasa da, filmin mizahi yanını güçlendiren ve bu alanda kaliteyi tutturmasını sağlayan öge.

Elysium günümüzden çok uzak bir gelecekte geçip, insanlığın teknolojiyi çözüp dahiyane buluşlara imza attığı bir evren sunuyor bizlere. Ancak bunu yaparken kurguladığı hikayeye inanmıyor ve mantık sınırlarını aşan hatalarıyla izleyicinin de inanmasını engelliyor. Yani çoğu türdaşı gibi, ne bilimi ne de teknolojiyi gerçek anlamda ciddiye alıyor. Belki de bilimkurgu, kenarına köşesine isimlerini ilk kez duyduğumuz ve bazen film boyunca fonksiyonlarını dahi anlayamadığımız kimi hayali icat, durum ya da olayların serpiştirildiği, hayal gücününse küçümsenen bir detay olarak kabul edildiği bir çöplüğe dönüşüyordur. Küçük WALL·E’nin temizlediği devasa çöplüğün içerisinde büyüyen…

***

Türkçe Adı: Elysium : Yeni Cennet 

Yönetmen: Neill Blomkamp

Senaryo: Neill Blomkamp

Yapım: ABD, 2013

Oyuncular: Matt Damon, Jodie Foster, Sharlto Copley, Alice Braga

Süre: 97′

alıntıdır

Captain Philips (2013)

Bloody Sunday ile karada United 93 ile havada yarattığı gerçek hayat gerilimlerinden sonra, bolca salladığı kamerasını bu sefer denizde kullanma yoluna giden Paul Greengrass‘ın bu tercihi bizi pek şaşırtmadı. Bundan sonraki aşamada ateşle ilgili kafa yorması gerekecek olan yönetmenin sinemasal anlayışına en uygun elementteyizCaptain Philips‘le… İşin aslı bu hafiften nüktedan tavrı bir kenara bırakırsak, önümüzdeki ödül döneminde adından bolca söz ettirecek yarı sipariş-yarı öznel bir işle karşı karşıyayız.

Kargo gemilerine kaptanlık yapan Philips (Tom Hanks) ve mürettabatının Somali açıklarında yaşadığı korsan saldırısını anlatan film, 2009 tarihli yaşanmış olayı -yapabileceği kadar- tarafsız ama bir o kadar da ‘haddinizi bilin’ mesajı vererek perdeye aktarıyor. Gemisinin dümenine geçmeden önce havalimanına kadar kendisine eşlik eden eşiyle uzunca bir ‘değişen duyarlılıklar ve hayat şartları’ sohbeti yapan Kaptan’ın çocuklarının geleceği üzerine yaptığı çıkarımlarının satır aralarında ‘potansiyel bir korsan saldırısına’ karşı yaşadığı gerginlik çok net seziliyor.

Mürettabatına da bu konuda defalarca telkinlerde bulunan ve çok geçmeden korktuğu başına gelen Philips’in hikayesi üç ana bölüme, hatta üç ayrı gerilim denemesine ayrılmış gibi. Klişelerden mümkün mertebe uzak durarak ve incelikli bir çalışmayla yaratılan korsanların, başta Muse (Barkhad Abdi) olmak üzere yarattıkları ‘saygı duyulabilecek kötü adam’ portreleri aynı saygıyı kedi-fare oyununun birleşenlerine de göstermemizi sağlıyor. Filmin bütününe yayılan sürükleyici anlatım ve kendini Philips’in yerine koyma dürtüsü buna eklemlendiğinde, sonraki iki bölüme de layıkıyla hazırlanmış oluyoruz: ‘şimdi ne olacak, ne yapacağız?’ soruları ve Amerikan ordusunun işin içine girmesi…

Captain Philips‘in hem en büyük avantajı hem de en büyük handikabı ‘sonunu başından bilmemiz’. Dört korsana karşı, yirmi kişilik mürettebat, deniz donanması, Tom Hanks‘in oynadığı bir Kaptan! Kazanacak olan belli… Olay örgüsü bakımından merak cezbedecek bir durumun var olmaması, hem gemi içindeki hem gemi dışındaki hayata ‘kabul edilebilir’ önermelerle göz atılabilmesini sağlıyor.

Somalili korsanların da bir gemi içerisinde tehlikeli sulara atılan mürettabatın da derdi ekonomik. Bir tarafta ‘kargolarda eksik var mı?’ diye kontrol eden adamlar, diğer tarafta savaş lordlarının emriyle korsanlığa çıkacak, ‘adam eksiği var mı?’ derdindeki balıkçılar. Herkes sadece para için çıktığı yolculuğa hazırlanıyor. Kişisel algılanacak hiç bir problem yok, yalnızca araya giden insanlar var. ‘Bu sadece bir iş’ ve ‘hepimizin patronları var’ ana fikirli cümleler perdede uçuşurken bir iki sert hamle dışında ‘ekmeğinin peşindeki’ karakterlerin hepsini anlayabiliyorsunuz. Ta ki iki yıl sonra Usame Bin Ladin’in canına okuyacak ve bir yıl önce Zero Dark Thirty’e destan(!) katsayısı katacak ordu işin içine girene dek…

Sonrası alışıldık rehine-arabulucu-korsan geyikleri, bir vatandaşı için dünyayı yakabilecek ABD’nin tüm imkanları seferber ederek giriştiği aşırı profesyonel ve hiç bir hata barındırmayan operasyonu… Olur ya; bir gün Amerikan bayrağı taşıyan bir gemiye karşı korsanlık eylemine girişirseniz, başınıza geleceklerin kısa bir özeti.

Siparişleri son yarım saate sığdırmayı başarabilen bir yönetmenin çektiği, temiz bir gerilim izlemek isteyenleri memnun edeceğine emin olduğumuz Captain Philips, en azından şiddetin getirisi olan bir zaferi yüceltmeyecek kadar düşünceli. Bu tip bir hikayenin içinde, bu bile ufak bir gelişme…

***

Türkçe Adı: Kaptan Philips

Yönetmen: Paul Greengrass

Senaryo: Billy Ray , Richard Phillips

Yapım: ABD, 2012

Oyuncular: Tom Hanks, Barkhad Abdi, Barkhad Abdirahman

Süre: 134′

alıntıdır

Benim Dünyam (2013)

Sinemadaki yönetmenlik macerasında Yazı Tura gibi parlak bir işle başlayan Uğur Yücel, yolculuğuna Hayatımın Kadınısın, Ejder Kapanı ve Soğuk gibi ‘arthouse’ sinema ve ‘gişe’ sineması arasında gidip gelen işlerle devam etti. Böyle bir filmografinin ışığında Hint Sineması’ndan ‘transfer edilen’ Benim Dünyam’ın varlığına şaşırmamız için hiçbir neden yok aslında. Zira Uğur Yücel, en baştan beri bir sonraki filmi tahmin edilemez bir yönetmen olmayı tercih etti. Soğuk ile Berlin Film Festivali gibi majör sinema organizasyonlarından birinde göründükten sonra ‘Benim Dünyam’ projesine kalkışan yönetmenimiz, televizyon dizileriyle tanınan oyuncuları da yanına alarak amacını ilk celsede açık ediyor ve televizyon alışkanlığı epey bir gelişkin olan Türkiye seyircisinin ortalama beğenisine yöneliyor. Oyunculukta markalaşmış ismini de filmin dramatizasyon hanesine eklemekten hiç çekinmiyor.

Benim Dünyam, hem kör hem sağır bir kadının hayatı ve ‘insani’ terminolojiyi öğrenme macerasını anlatıyor temelde. Algısının önünü tıkayan büyük engelleri sebebiyle yaşadığı evde, ailesince bir hayvanmış gibi bakılan ve hiçbir şey öğrenemeyeceği ön kabulüyle insani normlardan uzak bir hayat süreceği besbelli olan Ela, kendisi için bir mucize yaratacak Mahir Hoca ile tanışıyor. Küçücük bir kızken ve neredeyse gözlerinin önündeki karanlıktan gayrı hiçbir şeyle tanışmamış olan Ela, bu günden itibaren etrafındaki dünyayı keşfetmeye başlıyor. Hayatta tutunacağı bir dal bulan Mahir Hoca ise Ela’nın gözleri ve kulakları olmaya koyuluyor. Bu öğrenme ve öğretme süreci o kadar sert ve tavizsiz ki filmin Uzakdoğu korku sinemasından ve Marquis de Sade’den farkındalıksız referanslar aldığını söylemek mümkün. Hatta bir sahnede Pier Paolo Pasolini’nin “Salò o le 120 giornate di Sodoma”sını andığımızı saklayamayacağız.

Uğur Yücel, Bollywood’un ruhunu Benim Dünyam’ın ilk andan itibaren bize ait bir şeye, ‘televizyon dizisi ruhu’na çevirmeye başlıyor. Bu anlatımı ve bu anlatımın temasa geçtiği duyguları o kadar yakından tanıyoruz ki, ‘Benim Dünyam’ sinemamıza ait olmak konusunda hiçbir sıkıntı yaşamıyor. Bu esnada da elindeki kör ve sağır kız motifini, tüm uzuvlarıyla kullanacağının sinyalini veriyor; karakterlere dair, onları boyutlu kılacak hiçbir özelliğin film için bunun kadar önemli olamayacağını haber ediyor. Bu nedenle de ne Mahir Hoca, ne Ela, ne de Ela’nın ailesi gerçeklenebiliyor; filmin anlattığı umut dolu hikâye melodram anlatısının sahteliği altında ezilirken gerçeklikten tamamen uzak ve bu nedenle de içten dışa karamsar bir ruhla bezeniyor. Zira izlediğimiz şey gerçek değilse veya gerçek olma potansiyeli taşımıyorsa umut etmenin bir gereği yok demektir. Uğur Yücel, gerçekliği kapı dışarı ediyor; bu potansiyeli melodram formülünün özensizliğine kurban ediyor.

Dramatik yapısını engelleri kullanarak hatta engellerden yararlanarak kuran Benim Dünyam, tek boyutlu ve ‘net’ karakterleriyle gözüne kestirdiği çerezlik mertebesine erişirken en azından olmaya çalıştığı filmi de özenli kılmak için çabalamıyor. Her satırıyla baştan savma duran geçiştirici diyaloglarıyla ve televizyondan ödünç alınan mizansen kurma anlayışıyla film, televizyonda gördüğümüz herhangi bir dizinin sıkıştırılmış haline benziyor. Ayan beyan filmin hikâyesinden daha fazla duygu ihtiva eden ve filmin dramatik destek ayağını temsil eden müzikler de bu savımızı iyiden iyiye güçlendiriyor. Uzun lafın kısası, dramatik dönüm noktalarından geçilmeyen Benim Dünyam, yaşanan bunca acı olaya rağmen akıllarda tek bir sahne, tek bir an ya da tek bir duygu bırakmıyor; hedeflediği ‘tüketici’ seyirciyle beraber hisleri tüketiyor.

Benim Dünyam, dâhilindeki her şeyin ‘dolgu’ olarak addedilebileceği, ısmarlama ve şuursuz bir film. Bu sebeple içerdiği oyunculukların ne kadar vasat olduğundan bahsetmek, hem oyunculara hem de filmin genel özensizliğine saygısızlık olacaktır. Sadece ‘şuursuzluk’ nezdinde şunu belirtmek gerekiyor ki ‘engellere’ dair bir filmin ‘engelli’ insanları hiç umursamaması kabul edilebilir gibi değil. Özellikle de seyircilerimiz festivaller özelinde dâhi ‘sesli betimleme’ ve ‘işitsel problemi olanlar için altyazı’ ile tanışmışken. Kör ya da sağır sinema izleyicisinin Benim Dünyam’ı izleyebilmesi için hiçbir yöntem yok henüz! Sadece bu ‘nüans’ bile, filmin ne denli gerçekten uzak, hedef kitleci ve düşünsel olarak sıkıntılı olduğunu kanıtlayabilir.

Ani bir manevrayla 2004 yılına, yani Yazı Tura’nın senesine dönersek Uğur Yücel’in sinemaya karşı büyük bir açlık duyan, heyecanlı ve sarf edecek önemli sözleri olan bir yönetmen olduğunu söyleyebiliriz. 2013’teki tok, ölgün ve suskun bir Uğur Yücel’e endişeyle bakmamız da bundandır. Öyle ki ‘Benim Dünyam’ eğer ki Özcan Deniz ya da Mahsun Kırmızıgül gibi sinemalarını duygu ticareti üzerine kuran ‘yeni sinemacılar’ımızın elinden çıkmış olsaydı, tepki bu kadar ağır olmayacaktı. Şu an ise yapacak bir şey yok; Benim Dünyam’ın afişinde büyük puntolarla Uğur Yücel yazıyor. Bu eminiz ki 2004’teki Uğur Yücel’i bile fazlasıyla şaşırtıyordur.

***

Yönetmen: Uğur Yücel

Senaryo: Uğraş Güneş (Uyarlama)

Yapım: Türkiye, 2013

Oyuncular: Beren Saat, Uğur Yücel, Ayça Bingöl, Turgay Kantürk

Süre: 108′

20 ans d’écart – It Boy (2013)

Otuzlarının sonlarında, kocasından ayrı çocuk büyüten, kariyer sahibi kadınlardan biridir Alice (Virginie Efira). Hayattaki önceliği işi olan biridir. Ünlü bir moda dergisinde yazı işleri müdürü olarak fedakarca çalışır. Fakat her kariyerli kadının karşılaşacağı riski, gün gelir o da tatmaya başlar. Yarı yaşındaki bir genç kıza işini kaptırmakla karşı karşıya kalır. Tabii bu, boyun eğip kabulleneceği bir durum olmayacaktır. Bu noktada elinden gelen her şeyi yapmaya hazırdır. Patronunun, değişmesi gerektiği dayatmasına maruz kalır. Buna karşı koymak yerine işini kaybetmemek uğruna istenileni gerçekleştirme yoluna girer. Bu yolda planlar ve duygusal durumlar allak bullak olacaktır. Genç sevgili Bathazar’la (Pierre Niney) yaşayacakları da bu karmaşanın kaymağı oluverir.

Yönetmen David Moreau‘nun filminin başlangıcı biraz dağınık bir kurguya sahip. Alice’in dergi ozalitini onaylaması, yani matbaa sürecinin başladığı an itibariyle kısa bir seyahati söz konusu. Brezilya’ya yapılan bu seyahatin gidiş-dönüşü birbirine geçmekte. Alice’in havaalanında karşılanması bir tatil başlangıcına sizi hazırlayacakken bunun aslında dönüş olduğunu kısa bir süre sonra ancak anlayabiliyorsunuz. Belli ki uçak içindeki sahne sadece karşılaşma durumunu yaratmak için hazırlanmış. Hiçbir şey filmin kendi doğallığı içinde ilerliyor hissi vermiyor. Söz konusu sahneler birer zorlama hazırlık olarak varlığını hissettiriyor. Ayrıca yan karakterlerin çoğu, özellikle abla, daha çok parlatılıp filme yedirilecek potansiyele sahipken baş karakterin etrafında dönen tipler olmanın ötesine geçemiyor.

Yer yer Renee Zellweger‘in “Bridget Jones” hallerini hatırlatan bir fizyonomiye sahip olan Efira, bir sempati yaratsa da  anne, sevgili ve çalışan kadın arasındaki günlük rol geçişlerinde çok etkili olamıyor. Filmin yan karakterdeki kadınları biraz kötücül ya da bayağı bir çizgi üzerinde tutulmakta. Rakip genç editör, kaprisli gergin fotoğrafçı, ezik sarışın sekreter, dedikoducu ofis arkadaşları, kardeşine sürekli eş arayan abla ve bir korku figürü olarak arada sırada görünen esas patron. Beri yandan erkekler içinde kontrollü bir patron, centilmen genç oğlan, genç oğlanın zeki ve rahat babası, dert ortağı yazı işleri arkadaşı, kısmen anlayışlı bir eski koca. Bu karakter dengesi/zliği içinde kadına bir rövanş hakkı sağlanmaya da çalışılmış. Alice’in eski kocasıyla yaptığı “genç sevgili” tartışması buna karşılık gelmekte. Tabii o sahnede de görülmekte ki Fransız da olsa erk zihin her yerde işlerliğini gösterebiliyor.

Film, orta yaş bunalımını patolojik bir durum gibi algılamaması noktasında dikkatli. Bu duygusal geçişi belirleyenin koşulların zorlayıcılığı olduğunu düşündürtebiliyor en azından. Zaten, henüz kırklarında birinin kaygı eşiğinin tavan yapması kendiliğinden gerçekleşen bir durum değildir elbette. Hele bir de işiniz, paranız ve babasından ayrı büyütebildiğiniz bir çocuk varsa durum o kadar da kötü değil demektir. Tabii vaziyet işini kaybetme noktasına geldiğinde bu ahkamları kesmek mümkün olmuyor. Filmin baş karakterinin yaşadıklarının temel sebebi de iş kaybetme korkusundan kaynaklanıyor. Özellikle aktüel dünyaların içindeki mesleklerde tam da en verimli olacağınızı düşündüğünüz zamanlarda işinizi yarı yaşınızdaki birine kaptırmak kaygısı çok hakim bir duygudur. Bu bir tehlike olarak görülmeye başladığı an bunalım hâli de başlar genelde. Alice’in bir şekilde kendini ispatı için yeni bir varoluş yaşaması da bir anlamda bunun sonucu belki de. Sonların hep romantik komedilerdeki gibi bitmesi dileğiyle.

Türkçe Adı: Son Moda Aşk

Yönetmen: David Moreau

Senaryo: Amro Hamzawi, David Moreau

Yapım: Fransa

Oyuncular: Virginie Efira, Pierre Niney, Charles Berling, Gilles Cohen

Süre: 92′